Depuis l’Antiquité, les philosophes ont jeté un regard sur les peintres qui, eux, jetaient un autre regard sur le monde. On voit ainsi Platon ouvrir cette théorie esthétique désastreuse qui fera du peintre l’imagier d’une réalité qu’il s’efforce en vain de représenter, devenant ainsi un faussaire et un fabricateur de leurre... et Aristote convenir que s’il faut imiter, il faut choisir dans la nature les belles choses.

Au XVIIIème siècle, les réflexions de Kant sur le jugement de goût vont faire la part belle au sujet. Le plaisir esthétique aurait ses racines dans le libre jeu des facultés d’entendement et d’imagination... Mais c’est surtout dans la pensée contemporaine et en particulier dans ce courant de philosophie que l’on nomme « La Phénoménologie » que la philosophie se rapproche le plus de la peinture. Et pour cause ! Ce terme de « phénoménologie» annonce délibérément une science des phénomènes... L’étymologie grecque du mot

( to phainomenon ) désigne «ce qui apparaît», qui se montre, se manifeste... et qui donc peut faire l’objet d’une description.

La «Phénoménologie de l’Esprit» est cet ouvrage de Hegel qui se propose de suivre pas à pas les expériences successives d’une conscience qui depuis son immersion dans le monde des sensations s’élèvera jusqu’à se concevoir dans la rationalité de l’Esprit Absolu. C’est surtout dans la phénoménologie moderne, qui reconnaît dans les travaux de Edmund Husserl un père fondateur, que peinture et philosophie se rencontrent. Rien d’étonnant à cela car elles travaillent sur un même thème, à savoir, le monde visible.

En publiant «Phénoménologie de la perception» Merleau-Ponty réactive cette interrogation essentielle de notre être-au-monde. La perception qui nous parait si immédiate et simple est notre premier ancrage dans la réalité du monde. Nous tenons d’elle le fait d’exister, d’être vivant, incarné. Et pourtant elle est un phénomène complexe qui met en jeu et en corrélation étroite la subjectivité de la conscience, le corps et sa motricité et l’objectivité des choses dans la nature.

Sa réflexion le pousse à s'interroger sur le rapport à l'Etre dans notre expérience sensible, dans le langage et la parole, l'inconscient et la mémoire. Avec cette préoccupation du socle perceptif où s’origine l’homme, la pensée esthétique devient de plus en plus déterminante. Elle se doit de penser l'entrelacement du voyant et du visible qui est le tout de notre expérience perceptive. Percevoir, c’est s’avancer au milieu des choses et se laisser toucher par elles.

Très tôt et naturellement, M.Ponty rencontrera Cézanne. C’est comme un coup de foudre car il ne cessera de le suivre et même de lui consacrer son dernier écrit avant sa mort «L’oeil et l’Esprit».

Cézanne est pour lui beaucoup plus qu’une illustration de sa pensée, il est un exemple. La démarche picturale, surtout celle de Paul Cézanne lui est d'un grand secours car il reconnait en elle comme «une sorte de philosophie», une pensée plus ancienne et fondatrice que celle de la rationalité conceptuelle qui est le lot des spéculations philosophiques.

Antérieurement au discours philosophique, le peintre accède à ce fond perceptif qui est " l'être sauvage " auquel nous appartenons et il l’exprime non dans le discours digressif de la rationalité mais dans la création d’un tableau.

Ce terrain pré-réflexif où notre conscience puise ses émotions fondamentales est déjà arpenté par le peintre Cézanne, marcheur infatigable dans les pinèdes provençales.

La Phénoménologie de la perception avait ouvert la voie de la recherche et favorisé la fructueuse rencontre du philosophe et du peintre.

Comme tout bon philosophe, il s'agit d’abord d'affronter les évidences naturelles et surtout de les mettre en doute; Ainsi va s’imposer un examen critique des lieux communs, de nos préjugés.

On voit Cézanne écrire par exemple : - « L’art est une harmonieparallèle à la nature - Que penser des imbéciles qui vous disent que l’artiste est toujours inférieur à la nature ?»

C’est Platon qui en prend pour son grade ...

Nous le savons, le monde est toujours là, indépendant de nous certes, mais il faut bien que cela soit vécu et posé par la conscience. La chose perçue ne peut être séparée du sujet qui la perçoit même si celui-ci reconnaît son extériorité, sa transcendance. Merleau-Ponty se reprochera d'avoir un peu trop accordé au vécu et à sa dimension psychologique. On donne sans doute une part trop belle au cogito, à la conscience qui se cacherait derrière l’acte perceptif et en qui en quelque sorte, souveraine, tirerait les ficelles. On a la naïveté d’imaginer qu’elle instrumentaliserait un corps réduit à n’être qu’un outil-objet.

Il y a deux notions nouvelles en phénoménologie qui permettent de comprendre pourquoi le philosophe rejoint le peintre. La notion de chair et celle du visible.

Deux points qu’il nous faut éclaircir en préambule.

La description phénoménologique montre que la perception est d'abord un acte du corps, une disposition qui lui est propre et non pas la souveraine volonté d'un sujet jouissant d'une liberté absolue. Mais le corps dont il est ici question n’est pas le corps objectif, c’est-à dire ce corps anonyme et abstrait que décrit la biologie. Il s’agit du corps subjectif qui est le soi incarné de la conscience. La distinction corps objectif anonyme et corps subjectif qui est le « s’éprouver soi-même du sujet » dans la motricité et l’effort avait été déjà formulée par un psychologue de génie méconnu, Maine de Biran.

Nous percevons le monde avec notre corps, nos yeux, nos mains... qui ne sont pas des globes oculaires, des instruments mécaniques mais qui sont la vie incarnée du sujet. Entre le sujet et le corps subjectif, le corps percevant et sentant, il n’y a aucun espace de séparation possible.

C’est le sujet, expérimenté dans son ipséité qui voit et qui perçoit. Voilà pourquoi le peintre apporte avec lui sa propre vision. Cette vision n’est pas une théorie abstraite, une doctrine philosophique. D’ailleurs Cézanne avouait sa méfiance à l’égard des spéculations doctrinales et des préjugés esthétiques. Il nous confie :

« J’ai peu de choses à vous dire ; on parle plus en effet de peinture, et peut-être mieux en étant sur le motif, qu’en devisant de théories purement spéculatives et dans lesquelles on s’égare assez souvent .»

On le comprend d’autant mieux qu’il en fut souvent victime lorsque ses oeuvres furent jugées indignes de figurer au salon des «officiels». Il sera au premier rang avec les impressionnistes relégués au banc de l’empire par les critiques d’art.

Qu’importe ! La vision du peintre est beaucoup plus un engagement intime, personnel, concret...un travail constant, quotidien, que Cézanne a toujours désiré et auquel il n’a jamais dérogé. Elle est une volonté d’expression, la recherche et la découverte pour les grands peintres d’un style.

De son côté, le philosophe découvre que la perception et le corps sont une seule et même expérience de l'être brut que la science rate parce qu'elle en donne une vue seconde et abstraite. Désormais l'urgence de penser le sentir, le voir, le toucher, s'impose.

"Qu'est-ce que voir ? " devient la question décisive.

Cette visibilité qu’interroge Merleau-Ponty annonce son mystère. Elle n’est pas un pur spectacle qui se déroulerait devant nous. Elle est une conflagration prodigieuse des choses qui viennent à nous et une pénétration du monde par les actes d’une conscience qui est chair, c’est à dire un corps subjectif en activité constante.

Les frères Taviani ont réalisé une adaptation cinématographique de certaines nouvelles de Pirandello dans un film nommé Kaos. Il y a une très belle scène du bonheur de vivre ; des enfants jouent sur la plage et courent au sommet d’une dune, puis, bras ouverts et éblouis dans le soleil, ils dévalent et se jettent dans l’eau cristalline de la mer... Elles les enveloppe et ils nagent heureux de cette osmose avec l’élément marin comme des poissons dans l’eau. La visibilité dont parle Merleau-Ponty est de la même sorte. Elle est un entrelacs réciproque de l’homme et du monde. Au point où, comme l’ont pressenti beaucoup de peintres, les choses à leur tour nous regardent.

Merleau-Ponty, Cézanne... la philosophie n’est pas la peinture et la peinture n’a jamais prétendu être une philosophie... mais c’est notre ancrage fondamental au monde que l’une et l’autre interrogent.

Nous sommes en 1960, dans la campagne aixoise au petit village du Tholonet ; Merleau-Ponty ignore qu'il rédige son dernier écrit, "L'Oeil et l'Esprit".

Il avait déjà jeté sur le papier un flot de considérations sur le Visible et l'Invisible et le gros travail sur la Phénoménologie de la perception avait ouvert la voie. Désormais, il fallait revenir à la simple expérience immédiate du monde et s'étonner à nouveau à l'ombre de Cézanne. A nouveau parce que le philosophe avait déjà écrit un article remarqué publié en 1948 dans un ouvrage qui a pour titre «Sens et Non-Sens». Il y évoque «le doute de Cézanne», son acharnement au travail qui va de pair avec son insatisfaction constante. « Il lui fallait cent séances de travail pour une nature morte, cent cinquante séances de pose pour un portrait». Il épuisait ses modèles et son caractère bourru fait légende. Il travaille seul, sans admiration de sa famille. Il peint l’après-midi du jour où sa mère est morte et n’a pas le courage de la peindre sur son lit car, estime-t-il, il est un peintre raté. « Peintre raté!» c’est ce qu’aurait déclaré un jour son ami d’enfance Emile Zola qui pourtant l’a aidé souvent tout au long de sa vie de misère. La sottise et la méchanceté des critiques contemporains n’est pas faite pour le rassurer... « Peinture de vidangeur saoul» écrit l’un d’eux. « C’est effrayant la vie !» dit-il souvent... Pourtant, malgré les critiques et la misère, il persiste, s’entête, choisit d’être peintre... un «foutu métier» qui ne nourrit pas son homme. Il vivra jusqu’à la mort de son père d’une maigre pension que ce dernier, riche banquier de son état, lui accorde chichement en pestant contre ce bon à rien... Une tentative d’embauche à la banque a lamentablement échoué... On retrouvera griffonné sur un livre de compte ces vers de Cézanne-fils : « Cézanne le banquier ne voit pas sans frémir

derrière le comptoir naître un peintre à venir».

C’est dit, il sera peintre ! Un choix, une vocation.... Et surtout une façon de voir le monde et les autres. Il choisit de porter un regard neuf sur le monde... de s’étonner et par ses toiles, d’étonner le monde... Il y a plus de deux mille ans, Platon avait déclaré que l’étonnement était le commencement de la philosophie... Voici, déjà, côte à côte, le peintre et le philosophe ; ils s’étonnent l’un et l’autre du spectacle du monde.

Ils s’étonnent de cette lumière du monde, de ce que tout simplement le monde soit là. Pour le coup, l'étonnement porte sur ce qui nous est vraiment le plus familier ; notre présence éclatante au monde perçu. Il n’est pas fréquent de s’étonner. On dit souvent que les enfants ou les naïfs s’étonnent... à croire que pour être peintre ou philosophe il faut être et rester enfant. Le lot commun, c’est de ne pas s’étonner et de ne voir les choses que de loin.

Il y a deux manière d'ignorer l'homme et le monde ; soit nous considérons qu'il n'y a que des états de la matière et de ce fait, par sa vision objective la science nous propose le spectacle d'un monde abstrait, fortement mathématisé que le géomètre arpente, soit nous annonçons avec fracas la "mort de l'homme", c'est à dire le caractère profondément illusoire d'une conscience qui par on ne sait quel effet de miroir, prend pour réalité métaphysique ce qui n'est qu'un effet de surface.

Merleau-Ponty renvoie dos à dos le matérialisme qui à force de se quantifier s'évanouit en fumée algébrique et les détracteurs d'une philosophie de la conscience dont on rejette le présupposé métaphysique. La raison profonde de ce refus, c'est que l'idée commune selon laquelle il y aurait le moi d'un côté et le monde de l'autre est une pure invention de l'esprit, et du plus mauvais esprit Cette opposition de l’homme et du monde, de la matière et de l’esprit, du corps et de l’âme, elle circule abondamment dans toute la riche histoire de la philosophie. Nous l’avons intégrée dans nos mentalités, dans nos idées préconçue, dans nos préjugés, comme un lourd héritage.

C’est celui-ci, le dualisme qu’il impose à notre esprit, que Merleau-Ponty conteste.

Nous pensons mal et le monde et la conscience si nous les séparons. Le monde et le moi sont livrés dans une seule et même expérience dont il convient de faire la description.

Du coup la réflexion du philosophe devient des plus originales et des plus délicates. Sa difficulté tient surtout au fait qu'il s'agit de repenser de fond en comble notre expérience. Et d'abord revenir à elle, aux " choses-mêmes," comme le disait le vieux maître de la Phénoménologie Edmund Husserl.

On l’a vu, pour Hegel " La Phénoménologie de l'Esprit " était surtout l'histoire des étapes successives , des approximations et des oppositions par lesquelles l'Esprit s'élève de la sensation individuelle jusqu'à la Raison universelle. Elle est une odyssée de l’Esprit absolu qui progressivement, à travers des incarnations diverses, se ressaisit lui-même en tant que Raison.

En réalité ce mot «Phénoménologie» n'est devenu usuel dans le paysage philosophique français qu'à partir de 1920. Il eut un réel succès non seulement en philosophie mais aussi dans les sciences humaines comme la psychologie ou la sociologie.

Et pour cause ! Il se présente depuis son fondateur Husserl, comme un courant de pensée qui offre à la fois une méthode d'investigation et une science. Comme méthode, elle est un effort pour appréhender, à travers des évènements et des faits empiriques, des "essences", c'est-à-dire des significations idéales. Contrairement à la dialectique platonicienne qui présuppose un long travail spéculatif de l'âme avant la saisie d'une essence c’est dans l’expérience descriptive que celle-ci doit apparaître.

Même si à terme celle-ci est vision, dévoilement de l'essence, aletheia, Husserl conçoit que la saisie d'une essence se réalise directement, par intuition (Wesenschau = vision, contemplation de l'essence ) à l'occasion d'exemples singuliers, étudiés en détail et d'une manière concrète.

La phénoménologie ne cache pas sa prétention à une investigation du fondement ; elle cherche surtout à mettre en lumière le sens ultime et principiel de toute réalité.

Sens du concret, effort pour accéder aux "choses-mêmes" et désir de manifester ce sens qui circule dans l'être du monde...voilà en un mot les raisons proprement philosophiques pour lesquelles naturellement Merleau-Ponty, disciple de Husserl, se tourne essentiellement vers le champ expérimental de la production picturale.

Cette «chose-même» que le philosophe phénoménologue poursuit, c'est d’abord et surtout l'expérience non réfléchie, immédiate, non formulée dans le langage, de notre union consubstantielle avec le monde.

Autrement dit, le moi et le monde sont donnés ensemble sans qu'il y ait a priori une préséance de l'un sur l'autre.

L'homme n'est pas dans le monde comme les petits pois seraient enfermés dans la boite, et le monde n'est pas une projection imaginative de l'homme. Il a son épaisseur, ses qualités intrinsèques et incontournables, il s'offre à nous dans sa somptueuse évidence. Il s'offre essentiellement dans la perception et en particulier la vision. Ouvrir le plus simplement les yeux, c'est ouvrir une faille par où l'univers entier pénètre en nous comme toute l'eau de la mer s'engouffrerait dans la brisure de la coque d'un navire. Il ne s’agit plus simplement d’expliquer ou de comprendre... Il faut voir !

Il y a quelque intention déclarée depuis longtemps ; c'est l’idée que la philosophie demande à voir. On le sait depuis l'exigence platonicienne de l'Aletheia... s'il y a une vérité, s'il y a un réel, il faut que cela se montre. Tout ce qui se manifeste n'est certes pas la vérité ou la réalité ; il y a mystérieusement place pour l'illusion ou le mensonge... et le tort de Platon avait été de croire que l’artiste n’était qu’un faiseur d’illusion, un habile faiseur d’images qui au fond nous éloignaient, par duperie, de la réalité.

Nous somme revenus de cette idée, il y a chez tous les peintres authentiques une quête de la réalité. Du coup il y a bien une vérité en peinture comme il y en a une en philosophie.

Ce qui nous parait certain, c'est que si vérité il y a, elle doit être quelque part somptueusement manifeste. Elle le sera dans la toile que le peintre nous laisse. S’il y a une profonde vérité de Cézanne, nous l’avons dans les quelques 800 toiles qu’il nous a léguées.

Merleau-Ponty le dit clairement : " La philosophie demande à voir. " et il se plaint que de nos jours " on ne cherche pas à voir." Bref, contre la philosophie des professeurs qui demandent plus à savoir qu'à voir, Merleau-Ponty emboîte le pas de la démarche heideggerienne qui montre comment le privilège que nous accordons à la Techné, occulte la problématique de l'accès à l'essence.

Il le dit très clairement , ce sont ses premiers mots ; " La science manipule les choses et renonce à les habiter ..." Que veut dire «habiter» ? Imaginez que vous preniez possession d’un logement en location, il est spacieux, agréable... Il vous plait... mais il est pour l’instant désespérément vide et vous n’avez qu’une hâte, c’est de le meubler à votre goût... et pour l’habiter vraiment, il faudra vous familiariser avec lui... faire qu’il devienne votre espace privé, l’élément intime où les corps circulent et respirent. Ainsi en est-il avec les choses ou la nature. La science prétend nous livrer dans l’objectivité froide et mesurée leur vraie réalité. En fait il n’en est rien. Elle fait fi des qualités. Par exemple, pour le physicien, le ciel n’est jamais bleu... Or c’est ce bleu que le peintre recherche. Il y a selon M.Ponty une naïveté du savant à croire qu’il a à faire au réel... et si ce n’est pas le cas, c’est franchement de l’hypocrisie. L’hypocrite, c’est celui qui fait semblant de ne pas savoir alors qu’il sait. Le savant épris d’abstractions mathématiques fait semblant de ne pas savoir que les signes symboliques qu’il manipule n’ont de sens que dans la mesure où ils renvoient à un niveau plus profond et antérieur d’expérience de la réalité. Là, nous sommes dans une expérience vécue, perceptive, concrète, où s’origine notre ancrage dans le monde. C’est lui qui fonde en réalité le discours abstrait de la science. Je ne peux ainsi interpréter et lire les lignes sinueuses et les chiffres d’une carte d’état-major que si j’ai auparavant eu, ne serait-ce que dans les balades d’enfance, une perception sensible et émue de ce contact avec la rivière, les chemins, les collines et les montagnes.

Une autre manière de rater notre contact profond au monde, c’est de ne considérer les choses que sous l’angle de l’usage que l’on en fait.

Il y a une incompatibilité entre le fait d'utiliser les choses et le fait de les contempler dans leur être. Si par exemple nous écrivons avec notre stylo, nous le faisons spontanément, avec d'autant plus de maîtrise que celle-ci est inconsciente, machinale. Cette activité en exclut une autre. ; la prise en considération de l'être- même de l'objet devenu simple instrument. L'accroissement de la maîtrise technique qui multiplie les outils, les machines, fait de nous d'habiles utilisateurs aveugles. En soi, la technique, qui reste le choix occidental et planétaire de la vie moderne conditionne un type de rapport aveugle au monde. Seul l'art tente de restaurer cet enracinement ontologique en lui qui est la réalité concrète de notre vie.

De la science, qui est devenue si tributaire de la technique, nous savons qu'elle est par essence, depuis la révolution Galiléenne et celle de Descartes, une réduction du phénomène, de ce qui nous est donné par les sens, de ce qui est manifeste à notre corps, à une idée géométrique, à une simple mesure qui n'a même plus à être lue par des yeux de chair mais qui est enregistrée par une machine. Les développements actuels de la robotique, la mise en place avec un succès croissant des images de synthèse, le remplacement progressif et inéluctable de notre environnement physique par un nouveau monde d'objets techniques sophistiqués, non naturels, qui efface tout rapport fondamental à la terre montrent combien les analyses de Merleau-Ponty sont pertinentes.

Lorsque Descartes veut définir la matière, il ne retient que sa forme la plus abstraite, celle de la géométrie . elle est « Res extensa», chose étendue, et à ce titre comme le veulent les mathématiciens homogène et divisible à l’infini.

Dans la peinture, on va retrouver une erreur analogue à propos de toutes ces thèses académiques sur les règles de composition qui devraient présider à la fabrication d’un tableau et garantir sa bonne qualité : les règles savantes de la perspectives, celle d’un mystérieux nombre d’or et même plus simplement le goût prononcé pour la bonne finition du travail bien fait dont on admire la perfection.

En un mot, Cézanne rejette toutes ces théories abstraites sur la peinture : - «... Et c’est le grand point que de sortir de l’école et de toutes les écoles.» dit-il.

Il faut sortir des écoles, des théories préconçues sur l’art... aller à la rencontre directes des choses et du monde.... Aller aux choses mêmes dit le philosophe.... Aller à la nature dit le peintre.

Sur ce point il y a un piège à éviter. Ce serait une grossière erreur de croire que cette nature que le peintre vise est livrée d’emblée, d’un coup, comme le croient la plupart des hommes. Ils ont la naïveté de croire qu’il suffit d’ouvrir les yeux pour voir. En fait les yeux sont ouverts mais on ne voit rien. Pourquoi ? Parce que nous continuons à voir avec notre esprit, notre pensée.... par exemple c’est notre pensée qui imagine les règles de perspectives sensées ouvrir la profondeur et c’est toujours notre spéculation abstraite qui imagine le contour linéaire des objets. Il y a de l’abstraction pure dans le dessin et dans les yeux de celui qui traduit la masse vibrante colorée des choses en un écheveau de lignes. En réalité le peintre doit travailler d’abord pour se détacher de ces mauvaises habitudes du voir qui l’empêchent d’aller en vérité à la nature, à son modèle.

Merleau-Ponty nous donne un exemple superbe de ce qu’est vraiment le travail de déconstruction du peintre.

- «Balzac décrit dans la Peau de chagrin une «nappe blanche comme une couche de neige fraîchement tombée et sur laquelle s’élevaient symétriquement les couverts couronnés de petits pains blonds.»

«Toute ma jeunesse, disait Cézanne, j’ai voulu peindre ça, cette nappe de neige fraîche...Je sais maintenant qu’il ne faut vouloir peindre que : s’élevaient symétriquement les couverts. Si je peins «couronnés», je suis foutu, comprenez-vous? Et si vraiment j’équilibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature, soyez sûrs que les couronnes, la neige et tout le tremblement y seront.»

Comment mieux dire que la logique de la nature n’est pas celle de la géométrie ou de la pensée abstraite et que le peintre a un travail considérable pour retrouver ce logos immanent au monde, cette architectonique silencieuse et cachée qui fonde l’apparaître du monde. Plus que jamais Cézanne infatigable chercheur de ce sens qui circule dans la nature illustre l’idée forte que le peintre s’attache à rendre visible l’invisible. Pour le cas de Cézanne il s’agit surtout de cette invisibilité qui sert de socle et de fondation du visible. Il fait la connaissance d’un érudit qui deviendra directeur du musée d’Histoire naturelle de Marseille. Ce dernier se pique de peinture ; ils peignent côte à côte et il l’initie à la géologie.

Aller à la nature c’est aller aux paysages telluriques, à la terre qui nous enveloppe comme la mer enveloppe les nageurs.

Quelle est donc cette terre qui nous annonce ce que nous sommes ?

Sur le plan de la pensée philosophique, il s’agit de ne pas se contenter d’indiquer comme «terre inconnue» un au-delà du langage auquel il ne cesse de se référer ; le réel, le monde, l'Etre...

Le peintre est un exemple ; il donne leçon au philosophe pour aller à la rencontre du réel. Toute pensée profonde, authentique connaît cette familiarité de l’objet étudié et l’ humilité qui l’habite. La pensée sait pertinemment que les mots puisent leur sens dans ce qui les dépasse.

Que le monde nous soit donné, et le poète a raison, " Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là !» C'est toute l'énigme de la vie et du corps vivant que nous sommes.

Que veut dire l'expression : "le monde est là" ? Qu'il porte avec lui une mystérieuse transcendance... que les choses ont un coefficient d'adversité, qu'elles parlent d'elles-mêmes. On décèle chez Merleau-Ponty un immense respect des choses perçues ; " une persuasion silencieuse du sensible. "

Le peintre , lui , ne cesse de travailler dans cette lumineuse révélation. Comment cela est-il possible ? Comment un tel charme peut-il s'exercer ? Par le corps et la vision.

Ici, le philosophe rencontre, à nouveau, le peintre : ce dernier travaille avec son corps. Merleau-Ponty cite Paul Valéry : le peintre " apporte son corps ". Il commente : " en effet, on ne voit pas comment un esprit pourrait peindre ".

On a beaucoup écrit sur l'intelligence native de la main, sur le geste créateur. Des courants célèbres de peinture moderne, comme celui, en Amérique, de l'Action-Painting, dont Pollock fut un des représentants les plus connus, ont bâti leur démarche sur le corps gestuel. Dans son essai remarquable " Eloge de la main", Henri Focillon évoque " la vieille fable de l'artiste grec jetant une éponge chargée de couleur à la tête d'un cheval peint dont il désespérait de bien rendre l'écume ."

Mais ce n'est pas du côté de ces prouesses gestuelles que Merleau-Ponty se tourne. En réalité, par nos gestes, c'est tout notre corps subjectif qui perçoit et creuse l'espace qui l'entoure. Il y a une indivision du sentant et du senti. On l’a vu, notre corps n'est pas l'objet mort et inerte des planches de dissection, il n'est pas le corps objectif que la biologie étudie, il est plutôt ce qui voit et qui touche, cette chair vivante qui déjà est imbriquée et impliquée dans un monde environnant qui a du sens pour elle. Comment mieux le dire ? " Le monde visible et celui de mes projets moteurs sont des parties totales du même Etre. " Nous entrons dans un jeu subtil et complexe d'échanges où le proche, le lointain, la présence et l'absence, l'être et l'apparence se conjuguent et s'appellent. C'est tout ce tremblement que le peintre se doit de saisir. Il sait que la meilleure manière de rater sa toile, c'est de considérer les objets isolément, de les penser abstraitement car abstraire c’est séparer ce qui est uni.

La peinture suspend nos habitudes de perception et de pensées. Elle nous invite à avoir un regard neuf sur les choses parce qu’on ne regarde vraiment que ce que nous voyons vraiment pour la première fois.

Par exemple, les impressionnistes que Cézanne n’a cessé de fréquenter, le soulignent : l'objet n'est pas un objet isolé, il est un catalyseur de lumière. Toute la force du tableau ne peut venir que de ces éclats de lumière qui déchirent l'hypothétique forme abstraite et linéaire de l'objet.

Cette perception-là, le philosophe à son tour la découvre le plus simplement du monde: Voici ce qu'il écrit : -" Quand je vois à travers l'épaisseur de l'eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l'eau, les reflets, je les vois justement à travers eux, par eux. S'il n'y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c'est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique. L'eau elle-même, la puissance aqueuse, l'élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu'elle est dans l'espace ; elle n'est pas ailleurs, mais elle n'est pas dans la piscine. Elle l'habite, elle s'y matérialise, elle n'y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l'écran des cyprés où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l'eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante. "

Ainsi sommes-nous de toutes parts sollicités pour suivre du regard et découvrir cette circulation constante et heureuse des choses qui sans cesse s'appellent et se répondent. C'est aussi cela qui fait le plaisir de la contemplation esthétique. Contempler n'est pas voir, c'est-à-dire simplement constater le fait, prendre acte qu'il est là, un point c'est tout. C'est bien au contraire s'attarder à suivre les mille et une correspondances de formes, de couleurs, de matières qui peuplent la toile et la transfigurent en un véritable monde qui a son atmosphère, ses lois propres, son âme ineffable.

Pour ce qui est du monde que nous percevons en général, nous découvrons qu'en lui, les objets ne sont pas simplement posés dans une simple coexistence indifférente. Il y a toujours pour notre regard attentif, voire amoureux, des interactions silencieuses. Non seulement la saisie d'une couleur pure, comme celle d'une sensation pure, est une abstraction intellectuelle de laboratoire mais encore, le maître Edmund Husserl l'avait fait remarquer, celle-ci ne peut que se voir conjuguée à une matière. Pas de couleur sans espace, pas d'espace perçu sans matière et pas de matière sans épaisseur, qualité de profondeur ou de transparence, de lourdeur ou de légèreté... et tout cela bien sûr vient changer la couleur. Le rouge n'est jamais le même s'il s'agit d'un tapis de laine ou du pétale de coquelicot.

En toute chose, même la plus humble, c’est le monde entier qui se livre par diffraction. Cézanne tire la leçon : - « Un sucrier nous en apprend autant sur nous et notre art qu’un Chardin ou un Monticelli. Il est plus coloré .Ce sont nos tableaux qui deviennent des natures mortes. Tout est plus irisé que nos toiles et je n’ai qu’à ouvrir ma fenêtre pour avoir les plus beaux Poussins et les plus beaux Monet du monde.»

Qu'est-ce alors qu'une chose ? un élément, une modulation du monde. Elle n'est jamais vraiment isolée, fermée sur soi. La robe rouge par exemple... Merleau-Ponty nous dit qu'elle est " ponctuation dans le champ des choses rouges, qui comprend les tuiles des toits, le drapeau des gardes-barrières, et de la Révolution, certains terrains d'Aix ou à Madagascar, elle l'est aussi dans celui des robes d'évêques et d'avocats généraux et aussi dans celui des parures et des uniformes..."

Bien sûr, il faut savoir trouver ces correspondances, apprendre d'elles et d'elles seules à fabriquer un tableau. Nous disons "fabriquer" car lui aussi est un objet ; un objet particulier dont nous verrons le sens plus tard. Pour l'instant, arrêtons nous seulement sur cette étrange écriture du monde.

Roger Caillois a écrit un beau livre ; "L'écriture des pierres". Il y montre comment déjà, les étoiles et les oursins tracent dans l'épaisseur de la roche fossilisée des symboles, comment les pierres de rêves laissent des hiéroglyphes sans message, comment affleurent à titre de beauté naturelle extraordinaire les dessins de ces nodules siliceux constellés d'infiltrations de calcite savamment appelés septaria. C'est l'univers même des pierres et des minéraux qui devient le langage silencieux et concret de la terre.

Ce langage ne parle que de soi, il est sans mots, en deçà de la symbolique abstraite des signes, et bien sûr, en deçà du discours philosophique. Il est pourtant réel, concret et de lui émane un charme, visible pour le peintre. Ce dernier savait déjà , par une longue pratique attentionnée, une longue familiarité avec cette

"nappe de sens brut", ce que le penseur découvre. Merleau-Ponty accorde la préséance au peintre.

Pendant la guerre de 1870, la maréchaussée cherche en vain le réfractaire Paul Cézanne ; il est en train de peindre du côté de l'Estaque. C'est la chose la plus urgente à faire, elle passe en priorité toutes les autres.

Peindre n'est une évasion, un passe-temps, que pour les esprits légers. La sollicitation de l'oeuvre est d'une autre nature, d'une toute autre profondeur. Nous pouvons lire cette remarque dans "l'Oeil et l'Esprit" : " Le peintre est seul à avoir droit de regard sur toutes choses sans aucun devoir d'appréciation".

Cela signifie que l'urgence de l'action, du politique, de l'histoire aussi bien que les grandes attitudes intellectuelles de maîtrise cognitive, spéculative, qui donne quelquefois des airs de grands seigneurs aux piètres philosophes, passent au second plan. Elles sont secondes et rapportées en regard de ce rapport fondateur et premier à l'être du monde.

Disons le franchement, peindre n'est ni connaître le monde, ni en parler, ni le manipuler, et pourtant il y a bien chez l'artiste une science singulière qu'il poursuit toute sa vie, la quête passionnée d'un fondamental. Merleau-Ponty commence par s’interroger sur cette science singulière du peintre. Elle est si individuelle et expérimentale... et pourtant si ouverte aux autres et à la communication.

Cézanne a toujours considéré sa vie de peintre comme une étude et il ne cesse de se désespérer, d’être mécontent de soi, d’avoir le sentiment de ne pas y arriver, de ne pas être à la hauteur de la tâche. Etrange passion que celle du peintre !

Les éruditions historiennes de l'art, les considérations psychologiques, sociologiques ou politiques ne sont guère d'un grand secours pour comprendre cette passion, ce rapport primitif et brut au monde dans lequel nous sommes. Le philosophe s'interroge :

" Quelle est donc cette science secrète qu'il a ou qu'il cherche ? "

Toute sa vie, Cézanne a cherché la profondeur. Mais de quelle profondeur s'agit-il ? Il nous faut pour répondre à cette question partir de l'expérience primordiale et passionnée du voyant et du visible. Là, les choses vues et le corps voyant sont tissés dans la même étoffe. Il y a une véritable indivision du sentant et du senti. Voilà pourquoi le peintre s'exclame : " La nature est à l'intérieur." Il nous faut pour bien comprendre cette remarque, lever un malentendu fréquent sur la peinture. Elle n'est pas et ne sera jamais, quelles que soient les intentions déclarées par le public, voire le peintre, une reproduction du monde visible. Elle n'est pas l'image du monde, la mimésis de ce monde sensible que pouvait imaginer Platon. En vérité, elle n'est pas une image et c'est sans doute cela qui est le plus difficile à concevoir ; que des tableaux, qui sont pourtant figuratifs, exposés dans les salles des Musées, ne soient pas vraiment des images.

Mais que sont-ils alors ? Suivons Merleau-Ponty : " Qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n'y sont que parce qu'ils éveillent un écho dans notre corps, parce qu'il leur fait accueil." et il ajoute un peu plus loin : " Alors apparaît un visible à la deuxième puissance, essence charnelle ou icône du premier."

Dés lors, nous sommes en mesure de dire que nous ne pouvons regarder le tableau comme une chose ou une image parce que le peintre n'a pas regardé le monde comme chose ou image, il l'a tout simplement regardé avec son regard intérieur. Nos yeux de chair ne sont pas de simples capteurs de sensations, ils ne sont pas un simple appareil enregistreur, ils sont plutôt ce qui a le don du visible. l'oeil voit le monde mais lorsqu'il s'agit de faire un tableau, il faut choisir sa palette, ses couleurs ( et combien sont signifiantes les couleurs qui portent le nom des peintres qui les ont inventées) il lui faut élaborer sa composition...bref, l'oeil qui a été touché, ému par le je ne sais quoi de détail dans le visible laisse la main prendre le relais. Alors se réalise cette chose étonnante : la confection d'une toile qui est une véritable célébration du visible. Cette dernière n'est ni une image, ni une évocation qui renverrait à autre chose. Elle n'a rien à dire parce que sa finalité n'est pas de signifier mais de faire voir. Et ce qu'elle rend visible, ce n'est pas ce monde qui l'est déjà mais étrangement cet invisible que le regard arrache à la visibilité du monde. Nous savons bien que les objets de la moindre perception sont plus riches que ce qu’ils donnent à voir dans l’immédiat. Derrière la face livrée au regard se cache une face non visible. Cela excite notre curiosité et nous invite à l’exploration.

Le peintre devient un magicien de la vision, il perçoit aussi en lui-même ce qui est à l'extérieur. L'action magique consiste à supposer l'abolition des distances qui séparent les objets. Elle présuppose que chaque être ou chaque objet n'est qu'une part solidaire d'une seule et même réalité. Ainsi , chacune est en communion symbiotique avec toutes les autres. En ce sens nous pouvons dire que l'amour est la magie qui abolit la séparation mondaine et physique des êtres.

Du peintre, nous pouvons dire que tout est en lui, présent dans une immanence absolue, qu'il n'a pas ainsi à sortir de lui-même pour aller là-bas car ce qui est la-bas est en lui. Voici donc la métamorphose ; Cézanne ne regarde pas la montagne mais "c'est elle qui se fait voir lorsqu'il l'interroge du regard."

Comme chaque individu, Cézanne est traversé par le monde tel un arbre troué par les vents et il plonge dans le sol de sa Provence natale comme un arbre plonge ses racines dans la terre qui, nourri de sève, peut s’élever vers le ciel. Nous devons prendre au sérieux la vieille notion d'inspiration ; elle est une naissance, une respiration intérieure, la gestation secrète de ce qui nous habite et croît en nous tout en sachant que cela n'est pas de nous.

Je me souviens d'avoir assisté à une interview du peintre sétois Sarthou ; il était en Camargue et le journaliste s'étonnait du fait que dans ses promenades, il n'emportait ni chevalet ni peinture. Il fit remarquer en souriant que cela était bien inutile car tout le travail se faisait bien longtemps après dans l'invisible d'une gestation tout intérieure et que lui -même était bien incapable de déterminer la phase terminale de cette maturation qui en quelque sorte expulserait l'oeuvre de lui-même. Il faut croire que pour Cézanne l’enfantement était plus douloureux

La vision est magique, elle abolit les distances et devient par la toile la manifestation de cet invisible de l'âme qui est aussi par là-même le corps.

Merleau-Ponty s'arrête sur une remarque étrange de Husserl : si l'être absolu est esprit absolu, s'il est Dieu, il devrait aussi avoir un corps. Les grecs et en particuliers les Stoïciens considéraient que l’existence des dieux devait bien avoir une matérialité. Et n'est-ce pas l'essence du christianisme que d'avoir élaboré une théologie de l'incarnation et même d’avoir imaginé une résurrection des corps..

Quoi qu'il en soit, c'est dans la gloire du monde que nous sommes et c'est de lui que notre vie est faite.

C'est ainsi par on ne sait quel miracle, l'esprit qui prend corps et devient chair. Le prodige que la peinture nous révèle c'est que le monde est tout en nous, plus intérieur que ce que nous croyons être.

L'homme est l'interprète de l'être qu'il accueille et recueille en lui. En lui c'est un logos transcendant, c'est à dire séparé, qui se manifeste. Toute l'attention du peintre comme du philosophe se concentre sur cette écoute intérieure.

Notre vie est une expérience et toute expérience est ouverture à ce qui n'est pas soi et qui pourtant nous touche profondément.

Merleau-Ponty évoque pour donner la formule ontologique de la peinture les mots que l'on a gravés sur la tombe de Paul Klee :

"... Je suis insaisissable dans l'immanence..."

Cela n'est possible que parce que nous sommes une chair, vivante et rayonnante dans la lumière solaire que la vision renvoie à elle-même, et ce faisant, lorsque le peintre nous livre ses toiles, c'est toujours de la gloire du monde qu'il nous offre. Le philosophe, avec des mots et des concepts tente non pas de penser sur cela mais de faire sur soi ce même travail de révélation intime.

Gilles Deleuze nous avait avertis ; on reconnaît un philosophe à son travail, et celui-ci consiste dans l'invention d'un concept. Celui de Merleau-Ponty est la notion de " chair ". Elle seule exprime cette imbrication existentielle du monde visible et du sujet voyant. Voici ce qu'il nous en dit dans les notes restées en suspens de son ouvrage en préparation " le Visible et l'Invisible " : - " Ce que nous appelons chair, cette masse intérieurement travaillée, n'a de nom dans aucune philosophie... " et il ajoute -" Il faut penser la chair, non pas à partir des substances, corps et esprit, car alors elle serait l'union de contradictoires, mais dirions-nous comme élément, emblème concret d'une manière d'être générale." En un mot, la chair est l'unité vécue du corps et de l'esprit appréhendée dans un phénomène fondamental de réversibilité entre le monde et soi. Ainsi la vision achève le corps et le visible saisit le regard, l'oblige à une ouverture à autre chose que soi.

Ni le peintre ni le philosophe ne sont des créateurs de l'être et du visible. Ils en sont les trouvères et les arpenteurs avec toute l'humilité joyeuse de leurs sens et de leur esprit.

Deux mots pour finir sur deux notions qui jouent un rôle majeur dans la peinture : celle de «motif» et celle de «style».

Si Cézanne court sans relâche dans la campagne aixoise ou dans les calanques de l’Estaque, équipé de son barda de peintre, c’est pour aller à la recherche du motif, du bon motif... innombrables sont les dessins et les esquisses. C’est dans la nature que se puise l’inspiration. Elle ne fait jamais défaut et c’est plutôt son trop plein de richesse qui provoque l’ivresse et l’épuisement.

Reste à savoir ce qu’est le «bon motif»...

Son ami Gasquet nous livre la confidence : - « ... je tiens mon motif ... ( il joint les mains) Un motif, voyez-vous, c’est ça... ( il refait son geste, écarte ses mains, les dix doigts ouverts, les rapproche lentement, lentement, puis les joints, les serre, les crispe, les fait pénétrer l’une dans l’autre.) Voilà ce qu’il faut atteindre... si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé. Il ne faut pas qu’il y ait une seule maille trop lâche, un trou par où l’émotion ,la lumière, la vérité s’échappe. Je mène, comprenez un peu, toute ma toile à la fois, d’ensemble. Je rapproche dans le même élan, la même foi, tout ce qui s’éparpille.»

Reste la question de savoir comment un motif peut s’imposer au peintre. Un vrai mystère car beaucoup de gens circulent devant la Sainte Victoire et mangent des pommes sans y prêter une extraordinaire attention. Mais le peintre, lui, ne peint ce qu’il voit que parce-que ce qu’il voit l’émeut profondément. On a bien raison de mettre en avant le rôle de l’émotion dans la peinture. Une émotion qui bouleverse d’abord l’artiste mais aussi tous ceux qui vont la partager dans une mystérieuse communion. Le peintre exprime non pas simplement sa façon de voir, sa pure singularité originale mais dans la forme qui est la sienne, l’émotion que produit la conflagration universelle des choses que nous rencontrons dans la nature.

Dans ce choix du motif, il faut bien que l’artiste y mette du sien. La nature est vue par un tempérament. On évoque volontiers sa liberté et Dieu sait si on l’encense au point de lui accorder le privilège exorbitant et le titre de «créateur». Aveuglés par un tel honneur démiurgique, certains imaginent que tout ce qui sort de l’homme prend la dignité d’être oeuvre digne d’admiration. La recherche patiente et continue et enfin l’obtention d’un style permet enfin à l’artiste d’accéder à sa véritable identité. Le style est bien ce qu’il y a de plus intime, de plus privé... Il est la marque indélébile, irréfutable, d’une identité esthétique. Il concentre l’unicité, l’originalité absolue, l’ipséité même du sujet. Cézanne s’est indigné de ceux qui n’avaient rien dans le ventre. D’abord, avoir quelque chose dans le ventre et ensuite travailler dur..

Epreuve terrible du peintre, dans la solitude et le silence, en tête à tête avec la nature, pour choisir le bon motif et arriver à l’exprimer dans un style qui lui est propre. Qui eut pu imaginer l’aventure des pommes que le petit Emile Zola lui offrit parce-qu’il l’avait défendu contre une agression dans la cour de l’école ? Et que dire de cette Sainte Victoire, montagne magique, qui dressée face à la mer, s’élance d’elle-même au point que Cézanne comprend que ses lignes ne sont pas concaves mais convexes...

Voici ce qu’il écrit : «Longtemps je suis resté sans pouvoir, sans savoir peindre la Sainte Victoire parce que j’imaginais l’ombre concave, comme les autres qui ne regardent pas, tandis que tenez, regardez, elle est convexe, elle fuit de son centre. Au lieu de se tasser, elle s’évapore, se fluidise. Elle participe toute bleutée à la respiration ambiante de l’air.»

La propriété familiale du Jas de Bouffan qui sera vendue après la mort de son père. La carrière de Bibémus où la lumière pleut dans une étuve solaire. Ce château noir qu’il eut aimé acquérir et ces baigneuses qui sont non pas opulente et sensuelles comme chez Renoir mais désexuées et presque androgynes, corps noyés et réduits à l’esquisse, perdus dans un écrin de nature sauvage. Chez Cézanne même les corps humains s’imprègnent de la minéralité ambiante.

Tout ce travail, toutes ces espérances et ces désespoirs sont ceux d’une vie. Rien n’est jamais fini ; peu de temps avant de mourir, Cézanne confie qu’il va enfin trouver sa voie en peinture... Et Merleau-Ponty, surpris par une crise cardiaque à son bureau de travail n’aura pas le temps d’achever son ouvrage qui a pour titre «le visible et l’invisible».

Deux hommes si différents, l’un peintre et l’autre philosophe... Deux vies de passion et de travail qui viennent se croiser et se mêler dans l’entrelacs du monde et qui viennent témoigner de cette même lumière où baignent toutes choses.

Pour finir ce qui n'a pas de fin, contentons-nous d’évoquer la conclusion de Merleau-Ponty dans l'éloge de la philosophie qu'il fit au Collège de France : " Le philosophe est l'homme qui s'éveille et qui parle, et l'homme contient silencieusement les paradoxes de la philosophie, parce que, pour être tout à fait homme, il faut être un peu plus et un peu moins qu'homme."

Nous pouvons sans doute en dire autant de Cézanne qui, lui, s’attache à joindre les mains errantes de la nature et à exhiber dans la visibilité ce que tout homme a déjà vu dans l'invisible habité de sa chair.